Maria vormt gedurende Hémans hele loopbaan een steeds terugkerend onderwerp. Op velerlei wijzen beeldt hij haar uit. Naast een groot aantal schilderingen waar Maria op voorkomt, en natuurlijk ook de talloze malen dat hij haar in zijn kerststallen afbeeldde, zijn de driedimensionale Maria-afbeeldingen het talrijkst. Bij deze madonna’s gaat het altijd om de uitbeelding van moeder-en-kind, slechts in een drietal gevallen ontbreekt het kind. Momenteel zijn er 55 van keramiek en 23 van hout bekend. In een aantal recensies worden Hémans madonna’s ‘middeleeuws’ genoemd. Dat is een tamelijk algemene kwalificatie, er is niet één type middeleeuwse madonna, maar het is voor de Héman-madonna ook maar betrekkelijk waar. Wel is de variatie in grootte, kleur, materiaal en accessoires/attributen opvallend, er is niet één madonna gelijk aan een ander. Zo is er enerzijds de kleine 23 cm hoge madonna(A) in particulier bezit en anderzijds de houten madonna(B) voor de Utrechtse kathedraal die bijna tien keer zo groot is.
Vóór 1941 maakt Héman al een Mariabeeldje, wellicht de Van Waning-madonna(-3), en de laatste is er een uit 1988: Madonna-30. In de documentatie bevinden zich ook exemplaren die ongedateerd zijn of waar de datum niet van te achterhalen valt.
Een aantal uit de kunstgeschiedenis bekende typen worden ook door Héman gebruikt. Zo komt het al uit de Byzantijnse tijd stammende onderscheid tussen de zittende en de staande madonna, de Nicopoia en Hodigitra, (zie De Madonna) ook bij hem voor. De beide varianten houden elkaar bij hem getalsmatig ongeveer in evenwicht. Maar daarnaast beeldt hij Maria een enkele maal tot aan haar middel af, zoals in Madonna-61 en op de ‘reliëf-icoon’ uit Rotterdam. Ook van een zogenaamde Schutzmantelmadonna is twee maal sprake, onder andere die Madonna-62 'van eeuwigdurende bijstand'.
Speciaal is het Maria-altaar in Bergschenhoek waar niet alleen Maria, maar ook haar hele leven in een zestal scènes wordt uitgebeeld. We zien tomaten, bloemen, kassen en schoorstenen uit de tuindersstreek, versierd door wijnranken en groenten.
Ondanks de grote mate van verscheidenheid, is een Héman-madonna toch altijd herkenbaar als een Héman-madonna. Vanaf zijn eerste beelden’s in hout maakt Héman veel werk van krullen en lokken in het haar. Ze zijn soms op een meer dan realistische wijze uitgewerkt, meestal in een soort pijpenkrullen. De vergelijking met Zuid-Duitse beeldsnijders, waar recensenten over spreken, ligt hier voor de hand. Maria’s gezicht heeft altijd dezelfde eivorm met meestal geloken ogen en een lichte glimlach. De plooien in haar gewaad zijn vaak groot, maar realistisch, alsof het een zware, weinig soepele stof is. In de houten exemplaren weet Héman daarbij, net als bij de haarpartijen, vaak een barok-achtig effect te bereiken, dat zelfs maniëristisch aan doet. Bij de meeste madonna’s is er sprake van interactie tussen moeder en kind. Dat geldt het meest voor de keramiekmadonna’s die voor particulieren gemaakt worden. Christus wordt afgebeeld als een kind; het gaat om een moeder-met-kind-tafereel. Maar die gevoeligheid tussen moeder en kind is nu juist niet ‘middeleeuws’: die komt voor het eerst op grote schaal voor in het Quattrocento. Maria is dan niet langer de verheven ‘Koningin des Hemels’, maar de jeugdige moeder, die van het kind geniet. De afwerking van handen en vingers is bij Héman uiterst fijn, ook in de kleine keramiekexemplaren, wat de kwetsbaarheid overigens verhoogt. Naast kleuren gebruikt hij ook nogal eens (blad)goud voor kronen, scepters, maar ook voor achtergronden, pilaren e.d., hetgeen aan byzantijnse en Russische werken doet denken.
Ook in de attributen waarmee Maria uitgebeeld wordt, bereikt Héman een grote variatie, die ook in iconografisch opzicht vaak van belang is. Achter die attributen, die soms niet meer lijken dan gewone onderdelen van bijvoorbeeld een stilleven, gaat een systeem van christelijke symboliek schuil. Zo zien we: verschillende kronen, een gouden wereldbol en scepter bij Maria en/of kind, vruchten (kersen, een peer, appels, tomaat, mandje fruit en een druiventros), bloemen (rozen, bloemenslingers, kastanjebladeren en droogbloemen, vogeltjes, een boek, zeesterren en schelpen. Die verwerkt hij met een grote variëteit en op een geheel eigen wijze, waardoor tegelijkertijd het werk altijd als typisch Héman te herkennen valt.
Overigens is de iconografie bij beelden voor particulieren ‘losser’ dan bij het werk in opdracht van meer officiële instanties.
Hémans fascinatie voor Maria zou gemakkelijk verklaard kunnen worden uit de Maria-verering die voor en tijdens zijn jeugd en vroege adolescentie een geweldige opgang maakte. Tussen 1850 en 1950 had het kerkelijk leergezag Maria een duidelijke plaats in de leerstukken van de kerk gegeven. Denk aan ‘de maagdelijkheid van Maria’, ‘de Onbevlekte Ontvangenis van Maria’ en ‘Maria ten Hemelopneming’ en aan de Mariaverschijningen in onder meer Lourdes en Fatima. Toch lijkt Héman er niet door beïnvloed bij het vervaardigen van zijn talrijke madonna’s. Slechts de Madonna-4 in Zoetermeer heeft een relatie met 'Fatima'.
Er zijn wel andere aanwijzingen voor zijn belangstelling voor Maria in zijn Sprookjes. Deze ongepubliceerde verhaaltjes die hij tijdens de oorlog schreef hebben een sterke autobiografische strekking. In uiterst dromerige, poëtische taal en geïllustreerd met tekeningen en kleine aquarellen, beschrijft hij zijn jeugd en academietijd waarin het onbereikbare doorgaans domineert. Dan verhaalt hij ook over de eerste Madonna die hij maakte. Herinneringen aan zijn moeder, een ontmoeting met een meisje, jeugdherinneringen, het zoeken naar ‘haar’, de gedroomde vrouw, en zwerftochten door Rotterdam en omgeving zijn in die ‘sprookjes’ vervlochten: een bijzondere mix van het terugverlangen naar zijn vroeg overleden moeder, en zijn belangstelling voor Maria.
Natuurlijk heeft Héman madonna’s gemaakt omdat hij daar opdracht toe kreeg, maar daarnaast vervaardigde hij ook een groot aantal als vrij werk, voor zichzelf of voor familie en bekenden. Vanaf het begin van zijn professioneel bestaan, en zelfs daarvóór, zijn al madonna’s bekend. Het thema heeft hem altijd na aan het hart gelegen en zeer waarschijnlijk maakte hij de eerste madonna niet in opdracht. Het lijkt er dus eerder op dat men hem vroeg madonna’s te maken omdat men wist dat hij ze maakte. Drie fragmenten uit zijn Sprookjes, die wellicht verduidelijken, maar die, hier uit het verband gehaald, niet volledig de sfeer van het verhaal weergeven:
Dit alles speelt door mij door het hoofd in de volgende dagen. Het beeld is niet meer uit mijn binnenste te verdrijven. Het gezicht, de oogen en het prachtige haar komen mij steeds weer voor den geest. Hoe gaarne zou ik dit beeld, deze gedachte vasthouden en blijvend maken. Ergens in mijn rommelkamer heb ik nog een blok hout liggen, overblijfsel van een gesloopt meubel. Ik ga het opzoeken en begin te kerven en te steken met mes en beitel. Het hout is hard en vaak schiet de beitel uit de ongeoefende handen en snijd ik me in de vingers! Dagen ben ik bezig, in de korte tijd die ik er elke dag aan kan besteden want ik moet nog naar school. Als ik thuis kom tusschen de middag om te eten, haast ik mij gauw naar boven en
neem het blok weer ter hand. Dan werk ik tot ze mij voor het eten roepen ( waarvoor ik steeds te laat kom). Zoo gaat het voort en langzaam komt het beeldje uit het hout te voorschijn. Als het af is koop ik wat verf en kleur voor mijn weinige zakgeld. Niet alles ineens, o neen! Elke veertien dagen een tube of penseel erbij tot de heele schilderskist bijeen gespaard is. Dan ga ik weer aan het werk. Het gezichtje wordt donder gekleurd, als gebruind door de zon. Het haar zwart en de oogen donker. Het Kindje laat ik op zijn moeder lijken; de mantel verguld ik en ik zoek nog wat kralen en bonte steenen bij elkander om een kroon, scepter en mantelzoom mee te versieren. En zoo ontstond toen mijn eerste beeldje…een Madonnaatje met donkere oogen en zwart haar en……met ‘haar’ gezicht. ‘Sprookjes’, p.4
Wel ben ik blij met dit eerste beeldje, maar niet tevreden. Beter moet alles worden, mooier! De kleuren fijner, het goud voller en het snijwerk ranker. Het haar wil ik zóó dun dat het werkelijk hol lijkt, losser moet het ook hangen. Ik slijp mijn mes puntiger en begin opnieuw. Breder laat ik nu de mantel vallen, sierlijker wordt de kroon…ze lacht, dit tweede Madonnaatje! Zoo blijf ik bezig en ontstaat die lange rij van donkeroogige Madonna’s, de eene na de andere, steeds mooier, een lange rij….En zooals de wind de bloesems der kastanjes wegblaast, zoo verlieten al deze donkergelokte beeldjes mijn huis. Ver weg gingen ze vaak op hun levensreis. Waarheen? Sommige zag ik nooit terug. Maar steeds als het onverwacht gebeurt dat een dier oude beeldjes even in mijn handen terugkeert, denk ik met weemoed aan de tijd dat de kastanjes bloeiden…….aan mijn “ontdekking” in die zonnige straat….
-------------
Nog steeds bezit ik een klein donker Madonnabeeldje. Jaren geleden heb ik het gemaakt en nooit heb ik het willen verkopen, nooit kon ik er afstand van doen. Dit was het eerste beeldje dat ik maakte na mijn ontmoeting in die straat……Nog steeds staat het, gehuld in goudbrokaat en behangen met mooie sieraden en stenen, onder zijn glazen stolp te droomen, te wachten misschien, net als ik. Vaak, in de avond, steek ik er een kaars voor aan. De vlam is zoo zuiver en stil dat ik bidden moet. “Madonna, laat eens in mijn leven het wonder geschieden, waarvan ik gedroomd heb onder de bloeiende kastanjeboom.” Wel zijn sindsdien ieder jaar de glimmende winterknoppen der kastanjeboomen opengesprongen door de warme streeling der lentezon en kwamen uit de kleverig bruine knoppen als teere, schuchtere nieuwelingen de blaadjes en bloesems te voorschijn…maar nooit waren hun geuren zoo bedwelmend zoet als toen….Wel is het ieder jaar hetzelfde feestelijke spel van lentewind en bloesems en wordt mijn ziel steeds weer opnieuw ontroerd door dit lentebruiloftskleed der
boomen……het blijft echter slechts een schamel herdenken…..een gouden herinnering…...Hoe vaak liep ik in die vergane jaren niet door die straat in de zoete hoop nog eenmaal in deze oogen te mogen kijken….En steeds gaf het mij weer de moed om vol te houden en weer blij te zijn want ik dacht steeds “eenmaal zal het komen, later…” Totdat zij voorgoed uit mijn leven verdween…...Nu weet ik zelfs geen naam of heb ook maar een ander woord uit haar mond vernomen….Maar in mijn hart draag ik nog steeds dit beeld met mij mede..…als een stuk van mijzelf……Maar nooit hebben andere vragen mij dieper ontroerd. Waarom niet?......Omdat maar eens in het leven de liefde komt…de eenige…een eeuwige….Bij haar verbleekt al het andere, al het latere, als sterrenschijn in gouden zonneglans…….En dit is het einde van het sprookje dat de kastanjeboom mij vertelde. ‘Sprookjes’, p.12
Hieruit blijkt dat het onderwerp ‘Maria’ voor Héman een uiterst persoonlijke keuze is.
Bekijken we een aquarel die hij bij deze vertelling maakt dan zien we een lange sliert madonna’s, waarvan er geen een gelijk is aan de ander, door de ruimte zweven. Dit plaatje, dat overigens doet denken aan illustraties bij Russische sprookjes uit het begin van de 20e eeuw, is wellicht een verdere aanwijzing voor Hémans gedachtenwereld: aandacht voor het mystieke, het sprookjesachtige en het kleurrijke.
Wellicht doordat twintigste-eeuwse iconografische elementen nauwelijks aanwezig zijn, klinkt in veel recensies en beschrijvingen door dat men in Hémans werk iets herkent ‘vanuit een andere tijd’. Eénmaal, bij de Madonna-54, staat het Christuskind bij uitzondering op de grond en is het gekleed in min of meer twintigste-eeuwse jongenskleding (Overigens zal Héman zich niet gerealiseerd hebben dat deze positie van het Christuskind in de 19eeeuw voor een controverse had gezorgd. In Sittard heeft in de jaren 1875-1905 over de iconografische uitbeelding van een madonna een strijd gewoed in verband met het al dan niet geoorloofd zijn van de plaatsing van Jezus voor Maria. In 1875 verklaarde paus Pius IX dat het ongeoorloofd was dat Jezus voor Maria werd geplaatst als ongeveer 12-jarig kind. Hij zou op de arm moeten worden gedragen).
Hémans madonna's zijn niet ‘middeleeuws’, zoals in een aantal besprekingen van zijn werk opgemerkt wordt. Er is overigens ook niet een typische middeleeuwse madonna: in de literatuur bestaan allerlei indelingen van diverse (middeleeuwse) madonna-typen, zoals die zich na het Concilie van Efese in 431 ontwikkeld hebben. Daar wordt Maria tot Theotokos, Moeder Gods, uitgeroepen. Zij wordt daarna ook als zodanig afgebeeld. Uiteraard komen binnen die schematische indelingen veel meer nuances en onderverdelingen voor. Zo ook bij Héman. Evenmin zijn Hémans madonna's ‘barok’, zoals ook wel beweerd wordt. Zeker, er zijn in een aantal exemplaren wel kenmerken van de barok terug te vinden: de uitbundige, soms extatische beweeglijkheid waarbij de gewaden in wilde vaart vliegen. Zo zien we in Zuid-Duitsland en Oostenrijk tot en met de periode van het Rococo een rijke bloei aan madonna’s met zwierige vormen, krullende beweeglijkheid en drukke plooien. Bij Héman is dat vooral het geval bij zijn werken in hout. Daar besteedt hij veel aandacht aan niet altijd even natuurlijke plooiing en het verfijnd uitgewerkt haar in pijpenkrullen. Voorbeelden daarvan zijn: de grote Madonna-7 in Utrecht: Maria Overwinning, maar ook op Madonna-3, Madonna-10, Madonna-12, Madonna-25, Madonna-58 en Madonna-5.
Bij andere zien we juist veel meer ingetogenheid: Madonna-9, Madonna-4 en Madonna-8 bijvoorbeeld.
Op Madonna-56 in Bergen op Zoom zit Maria in rood kleed met ruim vallende blauwe mantel, die vanaf het hoofd als een sluier naar beneden valt met nauwelijks draperieën. Onder slechts enkele grote, ruim vallende plooien, steken zilveren schoenen uit. Maria heeft lang krullend geel haar dat links en rechts van het hoofd valt. Ze kijkt naar het kind dat zich verstopt onder de plooien van de wijde mantel. Met haar linkerhand ondersteunt ze het hoofd van het bijna geheel naakte kind, dat dwars over haar schoot ligt en bij de voeten door haar linkerhand gedragen wordt. Opvallend is Maria’s kroon: een krans van bloemen, blaadjes en gouden decoraties.
Maar ook Madonna-69 in Vlaardingen, waar Maria gelijk gekleed, ditmaal met een witte sluier over het hoofd, met gevouwen handen op een gouden stoel zit. Slechts de rugleuning is gedeeltelijk zichtbaar. Het geheel staat op een groene sokkel. Maria draagt een witte sluier over donkerblond haar. Een been, links, rust op een gouden voetenbank. Maria draagt zilveren schoenen. Het kind (links) zit in een geel gewaad op de knie, zegent met de ene hand (rechts) en houdt in de andere een gouden bol.
De zittende Madonna-11 in Dongen onder een eenvoudig baldakijn, gestut door twee vergulde Toscaanse zuiltjes met vergulde achtergrond en een plat dak, kijkt naar het bijna naakte kind, dat weer naar beneden kijkt. Over Maria’s rode kleed hangt een ruim vallende koormantel die bezet is met glastegeltjes van verschillende grootte in merendeels blauwschakeringen en afgezet met vergulde randen. Het zegenende kind zit rechts op de knie.
'Barok’ is dus zeker geen kwalificatie die op alle Héman-madonna’s betrekking heeft.
Foto: Héman-documentatie, 2016.
De madonna’s leggen in sommige gevallen een lange weg af: de Madonna-38 die oorspronkelijk bestemd was voor de Goede Herderkerk in Rotterdam, was aan pastoor van de Burg van die kerk geschonken door de familie van zeekapitein Van Gemert uit de Zenostraat uit Rotterdam. Later verhuisde het beeld naar de Engelbewaarderskerk, ook in Rotterdam, maar in 2011 kwam het terecht in de Maria ter Zeekerk, Noordwijk. Het is een blauwe Madonna van gebakken chamotte, gepolychromeerd, gedeeltelijk verguld uit 1967 met gouden kroon, die licht over haar kind buigt naar beneden. De entourage met bloemen, bladeren, vogels die oorspronkelijk rondom het beeld was aangebracht, is verloren gegaan.
Hémans grote kennis van de kerk- en kunstgeschiedenis doet zich ook bij zijn madonna’s gelden. Er zijn talloze iconografische verwijzingen naar Maria-uitbeeldingen uit de loop der eeuwen. In kleurgebruik sluit Héman bijna altijd aan bij de traditie: blauw dat de hemel symboliseert voor Maria’s mantel en rood voor haar onderkleed.
De regalia, zoals de verschillende, meestal gouden, kronen (open en gesloten), de gouden wereldbol (bij Madonna-8 en Madonna-69) en de scepter (bij Maria en/of kind bij Madonna-7, Madonna-5), zijn een verwijzing naar Maria’s kroning tot Koningin de Hemels, die veelvuldig wordt afgebeeld op de timpanen van Franse gotische kathedralen. De kroon kan echter ook afgeleid zijn van de Apocalyptische Vrouw, wier hoofd met een sterrenkroon was omgeven.
Bloemen bij Madonna-10 en Madonna-70 (detail), bloemenslingers (Madonna-54) en droogbloemen bij de Madonna-21 en Madonna-26 herinneren aan de flora die al sinds laatmiddeleeuwse schilders in combinatie met Maria afgebeeld wordt. Voor de relatie van rozen met Maria, zoals bij Madonna-39 noemt Jeremy Hall de rode roos als verwijzing naar het bloed van de martelaren en de witte naar zuiverheid, in het bijzonder die van Maria. Ook allerlei oudtestamentische teksten over de roos worden in verband gebracht met Maria. Om die reden wordt ze ook vaak voorgesteld, zittend in een rozentuin. De kastanjebladeren van Madonna-54 en die geschilderd op de mantel van Madonna-57 lijken een eigen voorkeur van Héman te zijn. Kastanjebladeren en -kaarsen komen ook voor in veel van zijn overig werk, zowel op zijn schilderijen als in zijn kerststallen en sprookjesreliëfs.
Vruchten zoals het mandje fruit bij Madonna-9 in Tiel, behoren met vogels tot de geijkte attributen van Maria. Een schaal fruit hoort bij liefde. Engelen brachten immers manden vol fruit naar Christus in de woestijn. De kers bij diezelfde Madonna en bij Madonna-28 in Delft staat voor de ‘vrucht van het paradijs’, de beloning voor een deugdzaam leven. De vrucht symboliseert de hemel. De Madonna-9 was oorspronkelijk bedoeld voor een kerk in Rotterdam, maar op de huidige locatie, Tiel in de Betuwe, is het attribuut toepasselijker. De gele kweepeer was gewijd aan Venus en symbool van vruchtbaarheid en huwelijk. In de handen van het Christuskind heeft ze dezelfde betekenis als de appel (Madonna-57 en Madonna-63). Die is traditioneel de vrucht van de boom der kennis van goed en kwaad en duidt het Christuskind aan als degene die de mensheid zal verlossen van de erfzonde. De granaatappel duidt op Opstanding en is al in de oudheid verbonden met Proserpina die iedere nieuwe lente terugkeerde. De druiven(tros) die Madonna-13 aan het kind toont, symboliseert de wijn van de eucharistie en daarmee het bloed van de Verlosser. De tomaat van Madonna-70 lijkt ingegeven door de locatie van de madonna, Bergschenhoek in het Westlandse tuindersgebied, temeer omdat in hetzelfde reliëf ook het landschap met kassen aangeduid wordt.
Bij afb.218 en 199 houdt Maria een vogel op de hand, bij afb.203, 210 en 214 zien we vogels in haar nabijheid. Ze duiden in de klassieke oudheid de ziel aan van de mens die wegvliegt bij de dood. De vogel, gewoonlijk in de hand van het kind, is meestal een putter, een van de populairste kooivogels voor kinderen. Ook bestaat er een legende dat de vogel een doorn uit Christus’ voorhoofd trok tijdens de kruisweg.#447
Maria met kind en een boek komt voornamelijk in de schilderkunst van de renaissance voor, waarbij het boek De Wijsheid van Salomon voorstelt om aan te geven dat Maria de Sedes Sapientiae is. In handen van het kind stelt het boek dan de evangeliën voor. Héman kiest bij de Madonna-59 en Madonna-53 voor een mengvorm: Maria houdt het boek in haar hand, het kind kijkt of bladert erin. Hij bereikt daardoor een minder statisch, ongecompliceerder geheel.
De aanduiding van het speciale madonnatype van de Sterre der Zee (lat.: Stella Maris) komt al vóór de 10e eeuw voor bij Notker van St. Gallen. De ster, afgebeeld op Maria’s mantel, houdt verband met de betekenis van haar joodse naam, Mirjam. Verder lijken de maritieme attributen zoals schelpen en visnetten (Madonna-29,Stella Maris) en zeesterren, schelpen en touw ('Bretonse' Madonna-22) niet slechts uit een middeleeuwse traditie voort te komen, maar ook uit Hémans bijzondere voorliefde voor Bretagne, waar hij, alleen en met het gezin een aantal reizen naar maakte.
Twee van de madonna’s kunnen tot het type van de zogenaamde Schutzmantelmadonna gerekend worden: Madonna-88, al betreft het hier waarschijnlijk slechts een studie, en de beschadigde Madonna-62, wellicht ook een model. Beide zijn in ieder geval niet uitgewerkt tot een groter of gepolychromeerd exemplaar. Wellicht hebben we hier te doen met experimenten met dit thema. Dit type geeft op een speciale wijze het begrip Moeder van Barmhartigheid weer. De Duitse schrijfster en kunsthistoricus Gertrud Schiller (1905-1994) noemt de bescherming door de mantel een oud rechtsbegrip waarbij hulpbehoevenden en rechtelozen onder de mantel genomen werden om vrij te zijn van vervolging. Ook bij Maria als ‘Regina’ kon men, individueel of als groep, zo bescherming zoeken. We zien het begrip met betrekking tot haar al in de 12e en 13e eeuw ontstaan. Ook de ‘Rotterdamse' Madonna-15 behoort in zekere mate tot dit type.
Tenslotte zien we in de Liduinakerk te Rotterdam een ander in de middeleeuwen voorkomend madonna-type terug in Madonna-39: de Rozenstruik- en daaraan verwant de Rozenhaagmadonna. Er bestaat sinds de tweede helft van de 13e eeuw een duidelijk relatie tussen Maria en de roos, zoals eerder genoemd, die echter op verschillende gronden terug te voeren is en met diverse teksten ondersteund kan worden.
Samenvattend kan gezegd worden dat Hémans madonna’s een belangrijk en wezenlijk deel van zijn totale oeuvre vormen. Zijn inspiratie voor het onderwerp lijkt ver terug in zijn levensgeschiedenis te liggen, waarbij zeer waarschijnlijk herinneringen aan zijn moeder een rol speelden. In de adolescentieperiode komt daar bij zijn verlangen naar ‘haar’, de droomvrouw. Thematisch lijkt Héman eerder door zijn persoonlijk (geloofs)leven geïnspireerd te zijn en niet door de gangbare Mariaverering in het land van zijn jeugd.
Een stilistische ontwikkeling bij de madonna’s, het thema dat hem bijna vijftig jaar bezig gehouden, is moeilijk vast te stellen. Een grote mate van consistentie overheerst. Op het moment dat hij madonna’s in keramiek gaat vervaardigen is er weer sprake van een fijnere detaillering, die gedeeltelijk uit het materiaal voort komt. Maar ook zien we, juist bij de latere keramiekmadonna’s die tot het vrije werk gerekend dienen te worden, een wat vrijere iconografie, zoals ook in zijn overige werk.
Verantwoording:
Voor Madonna's van Héman is gebruik gemaakt van: Gérard Héman, de verhalenverteller. Daarbij waren van belang: H. Belting, Likeness and Presence, A History of the Image before the Era of Art (1996); J. Hall, Hall’s iconografisch handboek, onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, 2006/6; L. Goosen, Van Abraham tot Zacheus, Thema’s uit het Oude en het Nieuwe Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater (2009); E.H. Korevaar-Hesseling, De Madonna in de beeldende kunst, z.j. (ong. 1950); J. P.J. Rombouts, Madonna's van Héman (2010); G. Schiller, G., Ikonographie der christlichen Kunst, Band 4,2 Maria (1980); M. Smeyers, Het Marianum of Onze-Lieve-Vrouw-in-de-zon, in NKJ-45, 1994; E. Verheggen, Bisdomblad Rotterdam (2011), https://bedevaart.meertens.knaw.nl/ (2024)