Inhoud
Inspiratie en context
De verhalen kwamen niet uit het niets.
Bij zijn werk was Hémans geloof al sinds zijn jeugd en academietijd weliswaar een grote, maar niet de enige inspiratiebron. De kerkelijke ontwikkelingen in de jaren 60 hadden slechts beperkt invloed op het religieuze werk: hoewel het aantal opdrachten minder werd, veranderden de thematiek en zijn stijl niet. Zijn positie binnen de kerkelijke kunst was van het begin af aan duidelijk geweest: hij werkte in de traditie en tot tevredenheid van zijn kerkelijke opdrachtgevers. Iets dergelijks geldt eveneens voor het profane werk waar hij ook consistent in zijn eigen traditionele stijl werkt. Over het algemeen wordt zijn werk in het begin van zijn loopbaan positief besproken. Zijn opdrachtgevers keren vaak terug.
Maar naast zijn geloof dat ontegenzeggelijk en vanzelfsprekend de belangrijkste inspiratiebron voor zijn werk vormt, is er meer: Héman is ook een romanticus met wortels in de Duitse romantiek van de 19eeeuw. Van de schilderijen uit die periode vol machtige natuuropnamen met grillige rotspartijen, schilderachtige bomen, donkere wolken en veelkleurige zonsondergangen, is veel terug te vinden in zijn werk. Zoals veel romantici heeft hij naast een fascinatie voor de natuur en het middeleeuws verleden ook aandacht voor de ‘gewone’ man. Voor hem is daarbij niet alleen Duitsland maar ook het negentiende-eeuws Frankrijk en Rusland, mede door zijn jeugd, een omgeving waar hij zich verwant mee voelt en waarin hij zich thuis voelt.
Zijn inspiratie vindt hij bij en in zichzelf en in zijn eigen omgeving. Contacten met andere kunstenaars waren er nauwelijks. Hierdoor werd hij, mede door zijn thematiek en stijl, een eenling. Ook maatschappelijk of politiek engagement, zo kenmerkend voor de kunst van de twintigste eeuw, ontbreken.
Tillema merkt in een Katholiek Bouwblad van 1948 al op dat het werk stilistisch gesproken niet te plaatsen is bij een van de bekende grote stromingen in zijn tijd. Het lijkt uniek in de tweede helft van de twintigste eeuw. Velen herkennen er iets van een andere tijd in, waarbij ‘middeleeuws’ en ‘barok’ met verwijzingen naar ‘Zuid-Duitse beeldsnijders’ de meest voorkomende omschrijvingen zijn. Evenals bijvoorbeeld de Vlaamse ‘primitieven’ plaatst Héman een religieus tafereel, zoals de heilige familie, nogal eens in een hedendaagse setting. Maar al deze ‘anachronistische’ stijltyperingen voor het werk met verwijzingen naar historische perioden komen toch niet tot de kern: ze zijn enerzijds te oppervlakkig omdat die stijlen op zich al een zo grote variëteit aan onderverdelingen inhouden dat ze nooit een precieze karakterisering kunnen geven, maar anderzijds geeft Hémans werk er bij nauwkeurige beschouwing ook geen of nauwelijks aanleiding toe. Thematisch en iconografisch is er, met name bij het religieuze werk, wellicht reden om naar historische perioden te verwijzen, maar dat wordt dan eerder veroorzaakt door het feit dat na de zeventiende eeuw nauwelijks meer op grote schaal religieuze kunst vervaardigd werd in Noordwest-Europa. Zo ziet men in de twintigste eeuw in een heiligenbeeld al snel het ‘middeleeuwse’ en ‘barokke’. Zeker in Noordwest-Europa was, onder andere door de reformatie en het rationalisme, de belangstelling voor religieuze kunst verflauwd en ze werd ook nauwelijks meer vervaardigd.
Latere ontwikkelingen en stromingen in kunst en cultuur, vanaf het eind van de negentiende en begin van de twintigste eeuw, zijn daarentegen bijna volledig aan Héman voorbij gegaan. Sommigen menen, in ieder geval op zijn schilderijen, verwantschap met Odilon Redon (1840-1916) en James Ensor (1860-1949), de Franse en Belgische symbolisten, te zien. Inderdaad vinden we Redons droomwereld met feeën, monsters, geesten en fantasiefiguren bij hem, vaak wat lieflijker, terug. Het is ook zeker dat hij het werk van de illustratoren Edmund Dulac (1882-1953) en Arthur Rackham (1867-1939) kende en bestudeerde. Dulac tekende en schilderde onder andere realistische, geromantiseerde en uiterst decoratieve illustraties voor Arabische vertellingen, stukken van Shakespeare, Doornroosje en andere sprookjes zoals die van Andersen. Rackham was uitsluitend illustrator, die in een eigen, maar vergelijkbare stijl, sprookjes van Grimm, Rip van Winkle, Alice in Wonderland, Midzomernachtsdroom, Der Ring des Nibelungen en nog talloze andere boeken illustreerde. En ook Ensor, die zich moeilijk laat onderbrengen in een of andere richting en bij wie men ook invloeden van Bosch, Rubens, Hogarth en Goya ziet, maakte nogal eens ‘anachronistische’ schilderijen met Christus als hoofdfiguur. Dat kan eveneens invloed gehad hebben op Hémans voorstellingen op schilderijen en keramiekreliëfs.
Bij beiden zien we dus een thematiek waarmee ook Héman zich bezig hield. Dat geldt ook voor het werk van de Duitse kunstenares Sulamith Wülfing (1901-1989). Héman bezat een boekje met door haar gemaakte sprookjesachtige en mysterieuze illustraties, aangevuld met gedichten van diverse herkomst.
Maar de latere ontwikkelingen van impressionisme en nog in veel grotere mate het modernisme lijken niet te bestaan in Hémans wereld. Zijn interesse in sprookjes en symboliek is nog wel verwant aan het magisch realisme. Alleen zijn stenen beelden sluiten nog enigszins aan bij de vormentaal van het interbellum.
Bij de uitwerking en detaillering van allerlei voorstellingen kan Héman putten uit zijn grote eruditie. Verhalen uit allerlei tijden, uit de mythologie en de wereldliteratuur, kennis van planten en dieren dienen allemaal om het verhaal te vertellen. Het waren rijke bronnen voor zijn werken. Zo wees Louis Goosen bijvoorbeeld, alleen al in de kerstafbeeldingen, op inspiratie uit de kunstgeschiedenis. Hij noemt laatmiddeleeuwse altaarretabels, Napolitaanse en Siciliaanse kerstgroepen, middeleeuws toneel, elementen uit oosterse iconen, het Pantheon de los Reyes in Léon, Mexicaanse volkskunst, Altdorfer, Botticelli, Patinir, Jeroen Bosch, Rembrandt, Tintoretto.
Maar ook dicht bij huis inspireerden het landschap rond Rotterdam, de polders en het dorp -later de wijk- Overschie, al zijn ze toch vaak alleen decor voor een verhaal dat Héman vertelt.
De dichter en kunstcriticus Gabriel Smit (1910-1981) wijst in De Volkskrant ook op de unieke en misschien wel eenzame plaats van Héman in zijn tijd: ‘Hij is alleen zichzelf. Een kunstenaar die men nooit in het strijdgewoel der hevige kunstenaarsdebatten heeft aangetroffen en die men er ook nauwelijks hoorde noemen.’ Smit weet niet goed raad met hem want hij hoort nergens bij, vertegenwoordigt geen speciale richting, hij is alleen zichzelf en dat is niet weinig: hij wil iets maken waar zoveel mogelijk mensen wat aan hebben. Smit noemt hem een kundig ambachtsman, een religieus, kerkelijk artiest én iemand die de evangelische feiten graag in de actuele werkelijkheid verplaatst. Een wonderlijke verteller. Het heeft volgens Smit misschien niet te maken met alle moeizame problematiek waarmee op dat moment het vraagstuk van de christelijke kunst benaderd en overwogen wordt, maar ‘het is onweerstaanbaar, het leeft.’
Een aantal kunstbroeders van het eerste uur kennen we alleen uit recensies en tentoonstellingscatalogi uit de jaren veertig en vijftig. Bij diverse groepsexposities verkeert Héman te midden van een groot aantal tijdgenoten in wisselende samenstelling: Jan Vellekoop met tapijten, architect Van Stokkum, Gerard Slee met glas-in-lood en smeedwerk, Johan van Berkel, Kees van Moorsel, Jacq. Van Houwelingen en Wim van de Ven exposeren met hem bij kunstkring De Schalmei in 1940-1941 in Delft, schrijft De Tijd. Aan deze expositie wordt in enkele dagbladen, waaronder de NRC aandacht geschonken. De Schalmei, is een katholieke jonge kunstenaarskring en de leden hebben gezamenlijk een ontwerp gemaakt voor het verbouwen van een weinig gebruikt lokaal naast de St Josephkerk in Delft tot een devotiekapel voor ‘Maria als de bloem aan de rank van Jesse’. De ontwerpen en reeds uitgevoerde producten worden eind 1941 tentoongesteld. Héman toont een Madonna met Kind (wellicht Madonna-3) een sobere Gerardus Majella, en ook enige kleinere beeldjes zoals een Sint Joris en de draak, een wijwatervaatje en enige schilderijen. Die waren kennelijk niet bedoeld voor de toekomstige kapel. Dat was wel een altaarhek waarvan hij een ontwerp op papier toont. De NRC noemt het ‘een genot om naar te zien zoals hij bloemen en bloemranken heeft gestyleerd tot een lofzang in hout'.
Bij twee gelegenheden in Rotterdam zijn het vooral plaatsgenoten. Zo toont Kunsthandel De Brug aan de Schieweg 19b op een kerstexpositie, waarschijnlijk in 1944, 40 beeldhouwwerken, schilderijen, etsen en litho’s van ‘de jongere Rotterdamsche generatie’. Volgens de uitnodiging wilde De Brug ‘een overspanning (…) vormen van kunstenaar naar publiek’. Héman Sprookjesboom is aan de binnenkant van de uitnodigingskaart afgebeeld. Verder namen deel: Jan de Cler, Hans van Ieperen, Piet Jabaay, Charles Kemper, Ad Kikkert, Kees van der Laan, L. Marchand, Louis van Roode, Ed van Zanden, Jan Wijsbroek en J.A. (Koos) van Vlijmen.
Op de Najaarsparade van Rotterdamse kunstenaars in Museum Boymans exposeert Héman, samen met later bekend geworden Aad de Haas in 1943, ‘twee jonge Rotterdamsche kunstenaars van katholieken huize’, en nog een groot aantal anderen. Van Héman en De Haas wordt gezegd dat ze met hun ‘gevoelige, lyrische verbeeldingskracht het verarmde kunstleven in onze stad op wonderbaarlijke wijze, midden in oorlogstijd’ hebben verrijkt. Aan die manifestatie hadden in ieder geval deelgenomen: Charles, J. Kemper, G. Van Brugge, H.J. Lips, C. Kievit, F. Langenberg, B. v.d. Smit, B.M. Zijlmans, L.van Roode, Jan Boom, Krijn van Dijke, Dook Everse, P.den Haard, Van Mastenbroek, Bieling, Boot, Tielens, Machiel Brandenburg, Fred.Brouwer, Van Duffelen, Wingen en Nanninga, J.H. Speenhoff, Wiegman, D. Harkink, K. Prins, H. Fortuin, H. van Kempen, G.J. Gielen, Theo Wiegman jr. , J. de Cler, P.v.d.Rest, G. Splinter, J. Schreuder, Noltee, Van Heck, Ph. Haezen, J. de Raat Verkammen, Van Willigen, J. Gerstel, Rijfkogel, Evert Moll en J. Bakker. Allen worden door W. Wagener in Rotterdamsch Nieuwsblad genoemd.
Eerder, in december 1941 en januari 1942 vindt er in de Rotterdamsche Kunstkring aan de Witte de Withstraat een kersttentoonstelling plaats van ‘Hedendaagsche Nederlandsche Religieuze kunst’. Het aanbod is niet zozeer Rotterdams, maar wel katholiek. Het gaat om 108 objecten van nog in leven zijnde, voornamelijk rooms-katholieke, kunstenaars: Lucie Bakker, C. Bantzinger, Leendert Bolle, Clara Bonebakker, Hildegard Brom-Fischer, Jan-Eloy en Leo Brom, Joanna Brom, Han Bijvoet, Paul Determeijer, Charles Eyck, Jan Giesen, Peter Hofman, prof. J. Jurres, Toon Kelder, Johanna Klein, Jan Kriege, J. Lambert Simon, Jac. Maris, Albert Meertens, Herman Mees, A.C. Ninaber van Eyben, Willem Nijs, Adriaan van der Plas, pater Humbert Randag ofm, Han Richters, Marius Johannes (M.J.) Richters. Héman wordt in de NRC 'een blijde winst’ van de verzameling genoemd, ‘een moderne primitief, een bron van levende vroomheid’. Volgens recensent Van Loon kan geen zuiver religieus besef zich aan het werk (bedoeld worden de triptieken Cafétje en Mei-avond) stoten. W. Wagener spreekt in Het Rotterdamsch Nieuwsblad over ‘de hulde van een ontroerde kinderziel, welke in smachtend verlangen een extatisch “credo” belijdt’ waarbij ‘elke gedachte aan profanatie wordt gelogenstraft’. En weer een ander heeft het in De Tijd over ‘de interessantste inzending, kunst met een eigen karakter’. Ook Nieuwenhuis toont in het Gildeboek van mei 1942 waardering voor wat Héman hier toont.
De ‘Baanbrekers’ zijn de kunstbroeders aan het eind van de bezetting. Ze wonen, werken en exposeren in het pand Provenierssingel 79. In mei en november 1944, vlak voor hij weggevoerd zou worden naar Duitsland, exposeert Héman met enkele anderen van de kunstenaarsgroep De Baanbreker in het pand dat later zijn woonhuis zou worden. De groep bestaat uit een aantal jonge Rotterdamse kunstenaars die allerlei culturele evenementen in het pand organiseerden. In de door papierschaarste kleine NRC verscheen een uitgebreide aankondiging van de expositie ‘die de aandacht verdient’ zonder nadere waardering. Het is onduidelijk welk werk Héman, die ‘een curieuze figuur’ wordt hij genoemd, er tentoonstelde, waarschijnlijk was het de mix van profane en religieuze kunst, die ook in Boijmans getoond was. Aan de exposities namen, naast Héman, in ieder geval deel Louis van Roode, Krijn van Dijke, Dook Everse, Bas van der Smit en Gustave Romijn.
Na de oorlog zijn in 1949 de mede-exposanten op de landelijke Pro Arte Christiana(P.A.C.)-expositie in Het Stedelijk Museum in Amsterdam niet de minsten: Joop Beljon, Albert Meertens, Jacques van Rijn en Albert Termote, Geurt Brinkgreve, Mari Andriessen, Wim Harzing, Wim van Hoorn, Cephas Stauthamer, Charles Vos, en Nic Tummers. Willem Sandberg ontwerpt de voorkant van de catalogus. Dat Héman in 1949 aan deze derde tentoonstelling van hedendaagse religieuze kunst deelneemt, bewijst dat hij in de ogen van de organisatoren behoort tot de groep van kunstenaars die ‘in eigentijdse vormen en gebruik makend van materiaal van heden hun talenten stellen in dienst van de Christelijke religieuze kunst’. De expositie wordt in Amsterdam en in Heerlen gehouden, met een kleine wisseling van exposanten. Héman doet alleen in Amsterdam mee, wellicht omdat zijn solo-expositie in Utrecht nadert.
Verantwoording
Voor dit onderwerp over de Inspiratie en context is gebruik gemaakt van: J.P.J. Rombouts, Madonna’s van Héman; E.H. Korevaar-Hesseling, De Madonna in de beeldende kunst; P. Steinz, Made on Europa; L. Goosen, In die dagen; W. Fritschy, Een kunstenaarsbestaan in de twintigste eeuw, Frans Fritschy, beeldhouwer 1920-2010. En informatie zoon Fjodor Héman, 2016.