Sociaal-politieke situatie in het na-oorlogse Rotterdam

De bevordering van kunst en kunsteducatie was men landelijk in eerste instantie als een overheidstaak gaan zien, maar vanaf 1946 moest de kunst ook gefundeerd zijn in het maatschappelijk middenveld. Daarbij heeft in Rotterdam de Rotterdamse Kunststichting (RKS), in 1945 opgericht door burgers en notabelen, een belangrijke rol gespeeld. Het vooroorlogse mecenaat wordt, ondanks een onduidelijke afbakening van taken, met publieke middelen voortgezet.  Er is aandacht voor kunst en kunstenaars: de RKS laat twee zalen van het Schielandshuis inrichten voor exposities. In het 17eeeuwse stadspaleis dat bij het bombardement gespaard was gebleven komt ook een sociëteit voor kunstenaars ‘Oud Boymans’, die zeven jaar blijft bestaan.

Het culturele klimaat in het naoorlogse Rotterdam werd, zeker na de jaren 60, bepaald door de RKS. Aanvankelijk wordt de stichting een gebrek aan visie verweten, maar geleidelijk neemt de financiële armslag toe en ontwikkelt ze zich steeds meer als een instrument van het gemeentebestuur om de kunst en cultuur te ‘sturen’. Vooral na de komst van een links college in 1974 raken de kunsten, en daarmee de RKS, steeds vaker in sociaal-ideologische discussies verzeild. Kunst moest avant-garde zijn, of liever, autonoom en maatschappijkritisch. Opdrachten van de gemeente ontvangt Héman dan allang niet meer. Zijn kunst wordt niet langer op prijs gesteld.

Volgens de toenmalige burgemeester Wim Thomassen had Rotterdam in 1969 een rijk cultureel leven. Daarmee deed Rotterdam zeker niet onder voor Amsterdam en Den Haag, al verstond men in Rotterdam onder ‘cultuur’ ook al het maatschappelijk werk en het welzijnsbeleid. Bij de ontwikkeling van het naoorlogse cultuurbeleid had de RKS een hoofdrol gekregen waarbij het uitgangspunt was dat kunst toegankelijk moest zijn voor eenieder. Vooral de sociaaldemocraten in Rotterdam maakten zich sterk voor ‘sociale spreiding’, samen met een groep van ‘verlichte ondernemers’. De RKS stond voor een publiek-privaat cultuurbeleid waarbij de overheid financiën beschikbaar stelt, maar zich niet met de inhoud bemoeit. De stichting adviseert en subsidieert zonder dat er aanvankelijk een stedelijk kunstbeleid is. Dat is er na 1950 wel gekomen toen de RKS zich diende te richten op ‘culturele vernieuwing’ en toen  professionaliseerde zij ook. De politiek, met de PvdA voorop, wil vervolgens een nog grotere invloed van de overheid: socialistische inbreng in de cultuursector. De RKS wordt dan een centrale regisseur met steun van de overheid. Daarbij moet bedacht worden dat de PvdA sinds de Tweede Wereldoorlog tot 2002 voortdurend deel uit maakt van het College van B&W, dat tussen1974 en1982 zelfs exclusief uit 8 PvdA-wethouders bestaat en dat er daarna tot 1990 altijd nog 7 wethouders uit die partij komen, aangevuld met 1 of 2 anderen.

Dit gemeentelijk beleid heeft niet ieders instemming, zo zien we in het begin van de jaren vijftig de afkeer van de exploitanten van de Groote Schouwburg aan het Zuidplein voor ‘de schadelijke werking’ van de Kunststichting en de bevoorrechting van degenen die zich als aanhanger van de Partij van de Arbeid voordoen. Maar toch komt er in 1957 een nota over een lokaal kunstbeleid met onder meer spreiding over wijken. Die nota vormt de basis voor twee decennia kunstbeleid in Rotterdam. De greep van de RKS op het kunstbeleid wordt tijdens het directoraat van Adriaan van der Staay (1968-‘79) steeds steviger via de zogenaamde cultuurpausen. Het is een dirigistisch kunstbeleid waarbij artistieke kwaliteit nogal eens ondergeschikt was in de sociaal-ideologische discussie. Overigens zijn er wel degelijk meningsverschillen tussen de RKS en de gemeentelijke politiek.

De discussie over kunst, en met de name de moderne kunst, is in het algemeen beperkt gebleven tot een groep insiders. Er is eigenlijk maar één zaak die aan het begin van de jaren ’50 de gemoederen bezig houdt in Rotterdam: de ‘kwestie Zadkine’. De pers reageert over het algemeen positief op het voornemen om een monumentale sculptuur van de Russisch-Franse beeldhouwer Ossip Zadkine in de openbare ruimte te plaatsen, ‘een monument van een der grootste beeldhouwers van deze tijd’. Maar het felle artikel in het Katholiek Bouwblad door Hémans vriend Jan Tillema vormt een uitzondering. Deze directeur gemeentewerken vraagt zich retorisch af: ‘Moet deze bezetene, zes meter hoog, voor altijd als een demonische gesel het nieuwe hart van mijn stad slaan met verlamming?’ Velen zijn het kennelijk niet met hem eens, integendeel juist ‘de ontreddering en het verlangen om zich te verheffen’ die het beeld ‘voor ieder direct verstaanbaar maken’ is voor velen een van de kwaliteiten van de sculptuur. Het beeld dat we kennen als De Verwoeste Stad, was een, oorspronkelijk anoniem, geschenk van het warenhuis De Bijenkorf. Al snel is de vereenzelviging van beeld en stad een feit. In de kubistische holte zien de gewone Rotterdammers al snel het uitgerukte hart van de tragische figuur en dat wordt weer opgevat als symbool van het vernietigde stadscentrum. Ook de rauwheid en de kubistische bonkigheid worden in verband gebracht met het karakter van de Maasstad. Het beeld komt midden in het centrum aan de Leuvehaven waar nog geen hoogbouw is. Ironisch genoeg ontwerpt Tillema de twee meter hoge sokkel. Aan wiens kant Héman in die discussie stond, is niet bekend. Wel maakt hij een cartoon ter gelegenheid van de benoeming van Ebbinge Wubben tot directeur van Boijmans in 1950. De nieuwe directeur wordt daar niet al te flatteus als ‘Zattekine’ afgebeeld! En later heeft Héman wel eens in het algemeen opgemerkt het jammer te vinden dat er zoveel buitenlandse, in plaats van Rotterdamse kunstenaars opdrachten kregen. Dat gold dan in het bijzonder voor de manifestatie Rotterdam’88 en de zogenaamde Internationale beeldenroute die rond 1990 ontstond.

Groot Schouwburg van Van Ravesteyn met de beelden van Héman (BSO-006-009)

De jaren zestig en zeventig zijn in de beeldende kunst het tijdperk van popart, Fluxus, abstracte en geëngageerde kunst. Al die bekende internationale stromingen resoneren in het Rotterdamse. Er lijkt geen plaats meer voor Hémans werk: bij de renovatie van Sybold van Ravesteyns Groote Schouwburg op het Zuidplein in 1970 worden zijn beelden aan het exterieur verwijderd. En in de jaren 80 verdwijnt zijn houten trapdecoratie uit de Gemeentebibliotheek aan de Nieuwemarkt. Pas aan het begin van 21eeeuw  krijgen ze een herbestemming of zijn ze herplaatst.

Bij de wederopbouw heeft de nadruk sowieso op gebouwen en infrastructuur gelegen. En daarbij staan modernisme en functionaliteit voorop. Kleinschaligheid en gezelligheid wordt de Rotterdammers niet geboden. Die doelmatigheid en aandacht voor het autoverkeer leveren Rotterdam internationaal veel waardering. Het stadsbestuur is weliswaar trots op de herrijzenis van de stad maar de bewoners zijn massaal erg ontevreden, blijkt uit een onderzoek van hoogleraar Rob Wentholt in 1968. De daarop volgende tijdelijke hang naar en waardering voor kleinschaligheid van bijvoorbeeld de ludieke protestbeweging van de zogenaamde ‘kabouters’ vlak voor en na de manifestatie C’70 kan nog enigszins op Hémans sympathie rekenen, maar echt betrokken bij de ontwikkelingen in Rotterdam is hij niet meer. Hij exposeert niet en verkeert niet in de Rotterdamse kunstenaarskringen.

In Rotterdam droomt men er van een metropool te zijn. Op allerlei terreinen, en zeker ook in het culturele leven speelt die droom een rol. Het culturele circuit, ‘de culturele klasse’, in ieder geval het spraakmakende deel ervan, speelt dan een belangrijke rol bij het levendig houden van die droom. Héman droomt echter andere dromen, die in niets lijken op de ‘Rotterdamse’ ambities van de tweede helft van de twintigste eeuw. In Rotterdam is men een kant op gegaan waar hij zich niet bij thuis kan voelen. Verlegen en bescheiden trekt hij zich steeds meer terug in zijn eigen wereld. Vrienden of bekenden in het artistieke milieu heeft hij niet meer. Hij werd er een onbekende. De opdrachten komen weliswaar nog uit het hele land, maar niet van de ‘culturele elite’ van die dagen.

Hémans werk past niet meer in wat in de tweede helft van de twintigste eeuw als belangrijk en interessant beschouwd werd. In  het denken over kunst heeft een soort paradigmawisseling plaats gevonden waarbij veel van wat vóór die tijd essentieel lijkt, als ouderwets, ’traditioneel’ en zelfs overbodig beschouwd wordt. Dat gebeurt overal, maar in de Rotterdamse situatie speelt daarbij nog de nadruk op sociaal-ideologische doelen van de kunst in het gemeentelijk beleid een rol.
De vooroorlogse rol van de burgerlijke elite van, onder andere, havenbaronnen is overgenomen door het gemeentebestuur en een aantal gemeentelijke organisaties. Daar richt men zich bij het verstrekken van opdrachten op een jongere generatie kunstenaars met andere ideeën. Dat geldt ook voor het organiseren van manifestaties en exposities, waarbij voor beeldhouwers zoals Héman de driedimensionaliteit van hun werk nog een extra obstakel was om er bij betrokken te geraken. Grafiek en schilderwerk is nu eenmaal makkelijker te exposeren dan beelden.
Voor het Rotterdamse CBK maakt Héman in de jaren tachtig, in het kader van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR)-regeling, nog wel een aantal keramiekreliëfs. Dat waren merendeels sprookjes, zoals de Chinese Nachtegaal  en het Balletmeisje.

Onthulling Rotterdams Trekpaard, met Emmy Héman, de schenker Jaap van Waning en de wethouder Yvonne de Rijk.

Voor het bronzen Rotterdamse Trekpaard dat de aannemersfirma Van Waning aan de gemeente aanbiedt, vindt men in 1992 met de grootste moeite een semi-openbare locatie. Het werk wordt in 2023 naar een betere locatie verplaatst.

In de eerste twintig jaar na zijn overlijden lijkt het of Héman nauwelijks aanwezig is geweest in Rotterdam. In publicaties over het culturele leven in stad wordt hij nauwelijks genoemd, of zijn naam wordt verkeerd gespeld. Hij ontbreekt bijvoorbeeld in Van der Laars standaardwerk Stad van formaat en in Giersbergens, Rotterdamse meesters. In het boek van Willem Heijbroek Louis van Roode, meester in monumentaal maatwerk wordt hij Hermans genoemd met een geboortejaar 1930!

Na ongeveer 2010 verandert dat enigszins, mede door de herdenking van 70 jaar wederopbouw in de jaren 2015 tot 2017.

 

 

 

Verantwoording

Voor 'Sociaal-politieke situatie in het na-oorlogse Rotterdam' is gebruik gemaakt van: S. Thissen, Beelden: Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940; P.. v.d.Laar, Stad van formaat, geschiedenis van Rotterdam in de negentiende en twintigste eeuw; P. van Ulzen,  Dromen van een metropool, Rotterdam 1970-2000; E. Jorritsma, ‘Eindelijk blij met de binnenstad’, NRCHandelsblad van 15 januari 2016; de website https://www.sculptureinternationalrotterdam.nl/essays/1503 (2017); informatie van Hugo Bongers, 28 juni 2016.