Het modernisme, dat bij de wederopbouw van Rotterdam uiteindelijk de overhand zal krijgen, betekent: nieuwe materialen en ontwerpen in glas en staal. Versiering is taboe, zoals bijvoorbeeld in de ontwerpen van Bauhaus al aangekondigd was. De vorm moet volgen uit de functie en ‘less is more’. Al eerder had de Oostenrijkse architect Adolf Loos (1870-1933) versiering een misdaad genoemd. Na de Tweede Wereldoorlog wordt Bauhaus zelfs een stroming met enigszins totalitaire trekjes, met name in de architectuur. De beweging was vóór de oorlog al populair geworden maar toen de nazi’s de school gesloten hadden, bijna heilig verklaard. In het naoorlogse Rotterdam is de Bijenkorf van Breuer, pal naast het Robaver-gebouw, een bekend voorbeeld van het Bauhaus-denken. Vanuit de lunchroom van het warenhuis heeft men een uitstekend overzicht over de Coolsingel met voorbeelden van vooroorlogse modernistische en vroege naoorlogse wederopbouwarchitectuur.
In 1945 echter, is het uiterlijk van het nieuwe Rotterdam nog niet bekend. ‘Men’ wil een moderne, royaal aangelegde en rijkelijk met groen bedeelde metropool worden. Dat duurt alleen nog een aantal jaren. Jaren waarin de banken de eerste, en meestal de enige, instellingen zijn die in de verwoeste binnenstad bouwen. Hun gebouwen zijn in eerste instantie versierd met oorlogsherinneringen en toekomstdromen. Daarna, zeker na ongeveer 1950, wordt het modernisme voor Rotterdam en de wederopbouw al snel de norm. Het traditionalisme in de bouwkunst wordt, overigens ten onrechte, geassocieerd met het nationaalsocialisme. De voorkeur voor modernisme komt ook, naast de Rotterdamse modernistische ‘traditie’ uit het interbellum, voort uit het feit dat Hitler er een hekel aan gehad had. Zo worden na de oorlog realisme in de kunst en traditionalisme in de architectuur verdacht. Traditionalisten worden als provincialen gezien. En de abstracte kunst wordt synoniem voor ‘goede’, zuivere kunst. Door sommigen wordt ze zelfs als een vorm van antifascisme gezien. Realisme wordt ‘not done’, het wordt realisten nagedragen dat ze in de oorlog een soort boegbeelden van het nieuwe regime zijn geweest. Op zichzelf is er niets fascistisch aan neorealistische schilderijen, maar na de oorlog is de stroming ‘fout’ omdat NSB-ambtenaren van Volksvoorlichting het tijdens de bezetting een echte ‘Dietsche’ stijl vonden. Er is steeds minder belangstelling voor ‘blozende maagden en viriele strijders’ uit het interbellum en daarna.
Opvallend aan het discours over kunst vlak na de bezetting is het politieke karakter er van, ook in Rotterdam. Zo hadden weinig kunstenaars het lidmaatschap van de Kultuurkamer als laakbaar gezien, voor velen was het een ‘verplichte aanmelding’ bij een organisatie waar geen contributie betaald hoefde te worden. Desondanks kwam na de oorlog de kunst die door de bezetter gewenst of geaccepteerd was (figuratief, ambachtelijk, en traditioneel) toch een kwaad daglicht te staan. Héman zelf lijkt daar geen hinder van ondervonden te hebben, maar zijn katholieke kunstbroeder Adriaan van der Plas komt na de oorlog in de problemen vanwege zijn deelname aan de expositie over religieuze kunst in 1942. Plotseling was al het traditionele ‘fout’ en werd het abstracte boven het figuratieve verkozen.
Hoewel Rotterdam na de oorlog dus wel een zekere aantrekkingskracht uitoefent op moderne kunstenaars, hadden er maar weinig wortel geschoten in de Rotterdamse samenleving en elite. Daar heerst een diepgeworteld traditionalisme. Ook in het eigen Boijmans houdt directeur Ebbinge Wubben de Rotterdamse kunstenaars op afstand omdat weinigen voldeden aan zijn kwaliteitscriteria. Hij streeft naar ‘internationale allure’. Kortstondig, van 1947 tot 1949, hadden enkele Rotterdammers zich in de Groep R verzameld. Daar treffen we onder anderen Louis van Roode. Enkele jaren later, aan het begin van de jaren 50 bestaat er in Rotterdam dat weinig vernieuwende kunstenaars kent, ook nog een groep Argos, modern maar wel figuratief en ambachtelijk. Een groot aantal van Rotterdamse kunstenaars uit die periode groepeerden zich rondom het sociaal-culturele centrum ‘Ons Huis’. Het is het toonaangevende naoorlogse kunstgebouw waar min of meer socialistische ex-SDAP-ers, theologisch geïnteresseerden en ex-verzetsmensen een artistiek-cultureel-politieke melange vormen.
Ondanks een zekere nostalgie naar de oude binnenstad en twijfel aan het wederopbouwoptimisme bij sommigen, presenteren tegen 1950 diverse architecten en Rotterdamse beeldend kunstenaars met de grote havententoonstelling ‘Rotterdam Ahoy’ een duidelijke moderne visie. De expositie is een eerbetoon aan het nieuwe Rotterdam waar de kunst een voorname plaats bij de inrichting ervan inneemt. Stilistisch blijkt een voorkeur voor een abstraherende voorstellingswijze bij de wandschilders en een voorkeur voor gereduceerde vorm van realisme bij de beeldhouwers. Onder hen bevinden zich Dolf Henkes, Wally Elenbaas, Karel Appel en ook enkele ‘Baanbreker’-kameraden van Héman - Louis van Roode en Gust Romijn - maar hij zelf ontbreekt. Het is een eerste teken dat Héman zich terug trekt uit het Rotterdamse circuit. In al deze groepen en bewegingen komen we Héman niet tegen. Het is onduidelijk of hij zijn belangstelling voor de ontwikkelingen kwijt was geraakt of dat men geen belangstelling meer voor hem had. Wellicht is er sprake van een wisselwerking.
Pas aan het eind van de jaren zestig meent een bevriende recensent dat Héman de artistieke wind (weer) mee heeft. De zucht naar realisme of surrealistische vormen - denk bijvoorbeeld aan de Boijmans- tentoonstellingen van Jeroen Bosch in 1967 en Salvador Dali in 1970– zou zijn werk meer in de belangstelling brengen. Zijn werk wordt weer verkocht.
Verantwoording
Voor Modernisme als anti-fascisme is gebruik gemaakt van Gérard Héman, de verhalenverteller (2017) en daarbij in het bijzonder: P. Steinz, Made in Europe. De kunst die ons continent bindt; E. Bleij en M. Halbertsma, Beelden tegen de puin. Oorlogsmonumenten en monumentale kunst in Rotterdam 1940-1945 ; Carel Blotkamp in ‘Geaarde kunst’, geciteerd in ‘Goed en fout voor, in en na de oorlog’, NRC, 28 juni 2015; Os, P. van, ‘Hoe abstracte kunst synoniem werd voor ‘goede’, zuivere kunst’, NRC, 27 juni 2014. En Hulsman, B., ‘Geen parade van blozende maagden en viriele strijders’, NRC, 19 februari 2015; S. Thissen, Beelden: Stadsverfraaiing in Rotterdam sinds 1940; P. v.d. Laar, Stad van Formaat; H. Willemsen, De Tijd-Maasbode van 6 juni 1965, ‘Verhalen in gebakken klei’.