Na zijn opvoeding in een traditioneel katholiek gezin, wordt Héman tijdens zijn middelbare schooljaren op het internaat in Frankrijk verder in religieuze zin gevormd. Over wat zijn geloof precies in houdt of hoe het geëvolueerd is, laat hij zich zelden uit. Op bezoekers maakt Héman de indruk van een man van weinig woorden. Maar in een interview uit 1969 noemt hij zich katholiek, waar hij echter snel aan toe voegt: ‘ik ben wel gelovig maar ik ben geen lid van de algemene kerk. Geen vakjes, dat vind ik kinderachtig. Weet je, de westerse kerk spreekt me aan, maar de liturgie vind ik een beetje dor.’ In zijn persoonlijk religieus leven moet de periode na ongeveer 1965 hem in de gevestigde rooms-katholieke kerk weinig meer te bieden hebben gehad. Als hij in de zestiger jaren de diensten van de zogenaamde ‘Russische kerk’ in Rotterdam begint te bezoeken, zal naast zijn al bestaande liefdevolle belangstelling voor Rusland zeker meegespeeld hebben dat hij zich in de rooms-katholieke kerk en eredienst van na de jaren zestig, niet meer thuis voelde. In de kapel van de Russische gemeenschap in Rotterdam op de zolder van een school aan de Hoflaan in Rotterdam vindt hij traditie, devotie en mystiek.
Inhoud
Religieuze inspiratie
In de jaren vijftig, aan het begin van Hémans loopbaan, zijn de opvattingen over religieuze kunst in discussie. Zo zijn er de ideeën van de Franse Art Sacré-beweging die een modernere en minder traditionele kijk op de religieuze kunst heeft. Er is echter geen enkele aanwijzing dat Héman, die in Frankrijk zijn middelbare schooltijd had doorgebracht en er nog vele vrienden had, op enige wijze met de beweging in contact staat of er zelfs maar door beïnvloed is. Wèl bewijst Hémans deelname aan de Anno Santo-expositie in Rome en meer nog dat hij daartoe uitgenodigd was, zijn plaats binnen de kerkelijke opvattingen van dat moment. Hij toont er in 1950 twee werken, het schilderij De Terugkeer uit Egypte en een triptiek Het Menselijk Leven. Het bewijst dat hij op dat moment beschouwd wordt als een belangrijke Nederlandse religieuze kunstenaar. Het werk moet in Italië wel opgevallen zijn: er volgt een groot artikel in het blad La Rocca, ‘Fuga con l’asino, e ritorno in automobile’, geïllustreerd met drie werken, onder andere De Terugkeer uit Egypte.
In Nederland heeft hij dan al deelgenomen aan de expositie Pro Arte Christiana (P.A.C.) en opdrachten gekregen voor de kathedralen van Utrecht en Haarlem. Als er in de wederopbouwperiode van na 1945 veel gebouwd wordt, ook kerken, kan hij een grote rol spelen. Hij vervaardigt dan een groot aantal heiligenbeelden, altaarstukken, communiebanken en kerststallen. Vanaf de zestiger jaren echter, zijn Héman en zijn religieuze opdrachtgevers, veelal pastoors, kerkbesturen of particuliere gelovigen, getuige van, of liever, deelgenoot aan stormachtige ontwikkelingen. Die waren voortgekomen uit een identiteitsverandering bij de katholieken door een aantal factoren waarvoor meteen na de bezetting van Nederland de grondslag was gelegd. Er was de zogenaamde ‘doorbraakgedachte’ en, naast de stijgende welvaart, een democratiseringsproces dat gepaard ging met toenemende wetenschappelijk vorming van de katholieken. Deze ontwikkeling komt in de jaren zestig in een stroomversnelling. Dan brengen het Tweede Vaticaans Concilie in Rome en het Nederlands Pastoraal Concilie naast liturgische veranderingen, ook wordt nieuwe inrichtingen van het kerkinterieur. Dat wordt opnieuw ingericht door de verplaatsing van altaren, verwijdering van beelden, communiebanken en biechtstoelen. Tegenstanders van die beweging spreken wel van een ‘Tweede Beeldenstorm’. Daarbij worden ook volksdevoties zoals de Mariaverering, onvoldoende intellectueel geacht en afgeschaft. In veel kerkgebouwen worden de traditionele, als zoetelijk beschouwde, heiligenbeelden, vooral uit de periode van ongeveer 1800-1940, verwijderd. Ook knielstoelen, knielbanken, altaren, tabernakels, koorhekken, preekstoelen, relikwieën en ex voto's worden weggegooid, afgebroken, verbrand, begraven of aan de antiekhandel verkocht. Allerlei neogotisch houtsnij- en beeldhouwwerk wordt verwijderd of overschilderd. Soms worden polychrome muur- en gewelfschilderingen bedekt onder lagen witkalk. Gebrandschilderde glasramen worden door blank glas of eigentijdse abstracte composities vervangen. Vele negentiende-eeuwse kerken worden helemaal gesloopt. Sommige parochies krijgen in diezelfde periode te maken met een sterke terugval van het kerkbezoek en de financiële middelen, en doen om die reden afstand van kerkgebouwen, of soms alleen van de originele inventaris ervan.
Héman is over die ‘beeldenstorm’ in eerste instantie niet al te negatief. In De Haagsche Courant uit die tijd zegt hij: ‘Door dit werk kom ik veel met de pastoor in aanraking, ach laat hem er eigenlijk maar buiten, ik ben al blij dat hij geen kitsch meer koopt voor zijn kerk. Die gipsen rommel….nou ja, eindelijk ruimen ze eens een beetje op.’ Daarbij doelde hij natuurlijk op de negentiende eeuwse zoete gipsen beelden die in seriewerk gemaakt werden. Later zijn de ontwikkelingen in de katholieke kerk ook in negatieve zin niet aan Hémans werk en aan zijn persoonlijk geloofsleven voorbij gegaan. Grote religieuze opdrachten blijven na ongeveer 1970 uit, hoewel individuele bevriende pastoors nog werken bestellen, waaronder een aantal opzienbarende kerststallen. De sluiting van veel kerken vanaf het laatste kwart van de twintigste eeuw doet bovendien een aantal van Hémans werken verloren gaan en anderen worden er moeilijk te traceren door.
Het werk dat hij in opdracht bleef maken, wordt over het algemeen goed ontvangen, getuige ook de kring van opdrachtgevers die vaak meerdere malen werken achter elkaar bestellen. Hoewel men in grote lijnen weet wat men kon verwachten, worden toch hier en daar specifieke wensen geuit. Hémans vrouw herinnert zich bijvoorbeeld een madonna voor het seminarie IJpelaar bij Breda: ‘Deze Maria werd nooit gezien als een werk van Gérard, er is nogal wat over te doen geweest! De madonna’s van Gérard zijn altijd speels met mantels in plooien en vooral lieve gezichten. Dat mocht niet! Het moest vooral ‘liturgisch’ zijn. Nadat talloze ontwerpen voorgelegd waren, werd het uiteindelijk een starre Madonna (er moest toch brood op de plank komen, nietwaar) en niemand vond het een Hémanbeeld, behalve de mensen daar.’ Héman zelf spreekt zich een enkel maal uit over kennelijk door klanten gewenste ‘moderne beelden’. Hij meent dat zeer moderne beelden (bijvoorbeeld in een kerststal) hun doel missen. ‘Ze boeien niet meer. Je weet soms niet waar je aan toe bent als je hoort wat de mensen allemaal willen…… De één wil een madonna met een perzik in haar hand, de ander maakt er een ander stuk fruit van. Zoiets maak ik niet. Wat iemand dan misschien als principe aanvaardt, kun je niet altijd tot uitdrukking brengen in je beelden.’ Hoe duidelijk de wensen van de opdrachtgevers in het algemeen waren is niet bekend. Van één opdracht bevindt zich in Hémans nagelaten documentatie een brief met duidelijke aanwijzingen voor een Thomas van Aquino-beeld. Daar houdt hij zich overigens niet aan als we een schets aan de andere kant van het document bekijken. Ook een beeld van Carolus Borromeus voor de kathedraal van Haarlem kwam er niet zonder slag of stoot.
Naast het uitvoeren van opdrachten is het maken van het ‘vrije’ religieuze werk voor vrienden, kennissen en bekenden altijd door gegaan. Daarbij hield hij uiteraard minder rekening met wensen van opdrachtgevers.
'Traditie' klik hier
Nederlands katholicisme, de zuil tot aan de ‘sixties’
Aan het einde van de negentiende eeuw leeft katholiek Nederland na het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie en de emancipatie van het katholieke volksdeel in een zeker triomfalisme. In die sfeer spannen de architect Pierre J.H. Cuypers en de advocaat en politicus Victor de Stuers zich in voor de restauratie of bouw van monumentale kerken en beelden. Overal in het land worden madonna’s, muurschilderingen, altaren en edelsmeedkunstwerken gemaakt. Katholieken vormen één van de zuilen in het ‘verzuilde’ Nederland, waar Héman aan het begin van de jaren dertig uit Frankrijk terugkeert. Door achtergrond en opvoeding gaat hij hier tot de katholieke zuil behoren maar het naast elkaar bestaan van diverse levensbeschouwelijke stromingen zoals die zich hier manifesteren, moet hem vreemd geweest zijn, gezien zijn grotendeels in Duitsland, Limburg en Frankrijk doorgebrachte jeugd.
Voor de Nederlandse katholieken van die tijd zijn drie factoren belangrijk: verbondenheid met Rome, de afstandelijke relatie met de reformatorische landgenoten en de confrontatie met secularisatie en modernisering. Uiteindelijk lukte het de katholieken tussen 1919 en 1968 niet zich af te schermen van de moderne wereld. Dat geldt voor de godsdienst zelf maar ook voor de kerkelijke kunst. Aan het begin van de eeuw hadden katholieke kunstenaars aanvankelijk nog wel naar ‘moderne’, monumentale, begrijpelijke kunst en architectuur gestreefd als reactie op de neogotiek. Maar hoewel die weerstand tegen de bestaande decoratiepraktijken in kerken in de jaren twintig groeide, bleef een groep traditionalisten onder aanvoering van Marinus Jan Granpré Molière tegenwicht bieden. Een grote groep nam een middenpositie in en wilde langs de weg van de geleidelijkheid de kerkelijke kunst ‘bij de tijd brengen’.
Binnen de bisschoppelijke commissies, die intensief betrokken waren bij de decoratie van het kerkinterieur, was nogal wat wantrouwen tegen moderne kunst aanwezig. Maar toch groeide ook daar de twijfel, zo schreef zo’n commissielid eens ‘maar wij zijn wellicht ook te vroeg geboren om ons aan de nieuwigheden te kunnen aanpassen, en schijnen ons in die kunst te moeten inleven’. In het algemeen bleef het bewaren van de traditie voor de Kerk echter het uitgangspunt. De affaire rond de kruiswegstaties van Aad de Haas in het kerkje van Wahlwiller in de jaren vijftig is wellicht het bekendst, maar er zijn meer discussies en botsingen tussen progressief en conservatief geweest. Ondanks alle bezwaren en tegenwerpingen diende de modernisering zich echter in de jaren zestig aan.
Het religieus-culturele ‘middenveld’
‘Scholen’, organisaties, hoofdpersonen in de kerkelijke kunst
Als reactie en kritiek op de neogotiek zijn in de religieuze beeldende kunst en kerkenbouw een aantal ‘scholen’ ontstaan. In de zogenaamde Delftse School is de bekeerling Granpré Molière een traditionalistischetegenhanger van het Nieuwe Bouwen. Als een van de oprichters van het R.K. Bouwblad wordt hij het baken en geweten van de Nederlandse katholieke kunstenaars in de periode 1930-’55. Hij verwerpt moderne kunst en architectuur als een radicale breuk met de christelijke leer. Zelfs Héman zou met die opvattingen te maken krijgen bij het vervaardigen van een beeld voor de St. Bavokathedraal in Haarlem.
Daarna komt de Bossche School, een groep architecten en ontwerpers onder leiding van de broers Van der Laan. In hun theorie worden de onderdelen van een gebouw op elkaar afgestemd via een stelsel van verhoudingen volgens het maatsysteem van het ‘plastische getal’. De materialen sluiten goed aan op de sobere uitstraling: beton, baksteen en hout.
In de Limburgse School tenslotte wordt met plattelandskerken, de inpassing in het landschap, de materiaalkeuze en dergelijke grote nadruk op het streekeigene en het aparte van het gewest gelegd.
Naast de drie ‘scholen’ zijn er tegelijkertijd ook nog twee organisaties die een belangrijke rol spelen: het St. Bernulphusgilde en het/de AKKV. Het St. Bernulphusgilde probeert vooral in het Utrechtse bij geestelijken interesse te wekken voor kerkelijke kunst en architectuur. De leden dienen zich te houden aan bepaalde stijleisen en verkrijgen hierdoor belangrijke opdrachten. Het ‘Gilde’ opteert voor een conservatieve variant van de neogotiek die vrijwel uitsluitend in baksteen wordt uitgevoerd. Overigens staat deze zogenaamde Utrechtse School tegenover P.J.H. Cuypers, voor wie neogotiek juist een uitgangspunt voor vernieuwing is. Beeldende kunst die vanuit Utrecht gepropageerd wordt, dient uitgevoerd te worden in historiserende stijlen. Men neemt daarbij middeleeuwse objecten die vanaf 1872 in een museum ook voor het publiek toegankelijk waren, als voorbeeld om naar te werken. Dit museum is inmiddels opgegaan in het huidige Museum Catharijneconvent. Héman houdt er aan het eind van de jaren veertig zijn eerste grote expositie.
De Algemeen Katholieke Kunstenaarsvereniging (AKKV) is een landelijke kunstenaarsorganisatie met emancipatoire doelen. Het ledental neemt vanaf de jaren dertig steeds meer toe. Katholieke kunstenaars zijn in de praktijk verplicht zich aan te sluiten bij deze eveneens sterk traditionele AKKV, het is de standsorganisatie van katholieke kunstenaars. De studiedagen te Huybergen zijn bekend en Granpré Molière ziet er de basis van de Delftse School in. In de jaren na de oorlog sluiten katholieke kunstenaars zich echter minder aan of profileren zich niet meer als katholiek. Enkele verenigingen verlaten in de tweede helft van de jaren zestig het AKKV dat later ‘oecumenisch’ wordt onder de naam Algemeen Kristelijk Kunstenaars Verbond. Het AKKV heeft onder zijn leden een groot aantal bekende kunstenaars geteld. Met de organen R.K. Bouwblad, Van Bouwen en Sieren, Katholiek Bouwblad en met de studiedagen verkondigt het met duidelijke stem bisschoppelijke standpunten over kerkelijke kunst. Hoewel sommige leden wel vernieuwend in hun werk zijn, kan het dus niet als een vernieuwende vereniging gezien worden.
Enkele hoofdpersonen hebben bij de ideeën over kerkelijke kunst in de eerste helft van de twintigste eeuw een rol gespeeld. Zo is pater J.M. Keulers als groot voorstander van de traditie een pleitbezorger voor de neogotiek. Pater P. Constantinus en de iets gematigder Granpré Molière willen een ‘gezonde evolutie’ op kunstgebied. Constantinus streefde vooral naar eenheid: één geest, één doel voor alle kunstenaars. De liturgist pastoor F.C. van Beukering is een landelijk coryfee en vanuit Rotterdam de exponent van de Liturgische Beweging en schrijft artikelen, boeken en houdt lezingen. Hij is bevriend met architect Alexander Kropholler, die na zijn bekering veel katholieke kerken ontwerpt.
Tijdens de zogenaamde wederopbouwperiode in de eerste twintig jaren na de bezetting worden in het hele land veel kerken gebouwd. Dat is noodzakelijk door de geleden oorlogsschade, maar ook vanwege een groeiend aantal gelovigen. Rond 1965 neemt het kerkbezoek en daarmee ook de nieuwbouw van kerken echter dramatisch af. Bestaande kerkgebouwen krijgen een andere bestemming of worden gesloopt. In de gebouwen die bleven, krijgen de nieuwe opvattingen over liturgie van na het Vaticaans Concilie hun uitwerking in de decoraties. ‘Experimentele’ kunst wordt niet langer tegengehouden. En in het bisdom Rotterdam verschijnt in 1965 zelfs een notitie over het multifunctioneel gebruik van (kerk-)gebouwen.
Hémans plaats binnen het Nederlandse katholicisme
Hémans houding ten opzichte van al deze ontwikkelingen wordt bepaald in zijn jeugd die, ruwweg tot aan het begin van zijn loopbaan als zelfstandig kunstenaar, drie perioden gekend heeft. Allereerst zijn vroegste jeugd in het gezin, vervolgens zijn verblijf op de Franse kostschool in Chauny en daarna zijn academietijd in Rotterdam.
In die eerste twee perioden komt hij zeker al in aanraking met kerkelijke opvattingen. Zo staat vast dat hij in een ‘goed katholiek’ gezin geboren is. Bij zijn geboorte en doop in Duisburg krijgt hij de namen Gerhard, Heinrich, Christoph, August, die naar katholiek gebruik verwijzen naar familieleden en heiligen. Zijn vader, aanvankelijk zakenman, vestigt zich in het begin van de jaren twintig met het gezin in Hoensbroek en wordt er (hoofd)onderwijzer. Hij hertrouwt na het plotselinge overlijden van zijn vrouw in 1924. De vader van het traditionele katholieke gezin behoort in het Limburg van die tijd als hoofdonderwijzer zeker tot de elite van de parochie. Maar over zijn opvattingen op het gebied van kunst is niets bekend. We mogen aannemen dat die in grote lijn overeenkomen met die van de gemiddelde katholiek van die tijd. Later haalt Héman nog wel een herinnering op aan het ouderlijk huis: een schilderij met een donkere Christus op een achtergrond van goud en in diezelfde kamer een heilig-hartbeeld van gips, dat zijn vader heeft gekregen van de pastoor. Veel meer weten we niet over de religieuze ‘kunst’ in het ouderlijk huis.
Tijdens zijn verblijf op het Institution St. Charles komt Héman in een zeer uitzonderlijke katholieke omgeving. Onduidelijk is hoe het onderwijs en de vorming op dat Kleinseminarie precies plaats vindt, maar het katholieke instituut moet in de Franse Republiek, met een sterke scheiding tussen kerk en staat, een bolwerk van katholicisme geweest zijn. Het kan niet anders of Héman moet in Picardië, ‘terre des cathédrales’, opgegroeid zijn in het besef van de belangrijke plaats van het katholieke geloof zoals dat daar bestond rond de eeuwwisseling. Het is niet aannemelijk dat op een dergelijk instituut moderne ideeën over kunst, en kerkelijke kunst in het bijzonder, verkondigd worden. Hij volgt naast de gebruikelijke gymnasium-vakken een ongetwijfeld grondig godsdienstonderwijs, gepaard aan regelmatig bezoek aan de schoolmis, waarvan door de leiding aantekening gehouden wordt.
Terug in Nederland volgt Héman, na een korte periode op de MTS, kunstonderwijs aan de afdeling Beeldende Kunsten. Zijn vader was inmiddels in het katholiek lager onderwijs in Rotterdam werkzaam geraakt. En zijn broer Hein studeerde in Delft aan de Technische Hoogeschool (dat was de reden dat het gezin inmiddels van Limburg naar Schiebroek was verhuisd) en heeft daar wellicht kennis gemaakt met de ideeën van Granpré Molière, bewijzen daarvoor zijn er echter niet.
De traditioneel katholieke omgeving van het gezin en de kostschool hadden hem in godsdienstig opzicht gevormd. De academie is daarentegen een neutrale opleiding, er is geen onderwijs in kerkelijke ideeën over kunst. Ook de kunstwereld van de twintigste eeuw waar Héman door zijn academietijd mee in aanraking kwam, heeft maar weinig aandacht voor religieuze thematiek. Die kunst wordt in Nederland niet veel gemaakt. De weinige kunstbroeders die dat wel doen, lijken geen rol te hebben gespeeld bij Hémans keuze voor religieuze onderwerpen. Stilistisch toont zijn werk geen overeenkomsten met dat van andere religieuze tijdgenoten. Alleen met de edelsmeden Jan Eloy en Leo Brom, zonen van Jan Brom, is hij bevriend en onderhoudt hij contact. Hij maakt zelfs een drieluik De Familie van Sint Eloy voor Jan Eloy. Met Jan Eloy’s vrouw, de naaldkunstenares Hildegard, maakt hij zelfs een aantal madonna’s en kerststallen, waarbij hij de beelden maakt, die zij met stof aankleedt. In 1969 uit hij de wens om nog eens houten poppen te maken die zij zou aankleden. Van zijn leermeesters op de academie en medeleerlingen is niet gebleken dat zij zich diepgaand met religieuze thema’s hebben bezig gehouden. Ook zijn vrienden uit de Rotterdamse De Baanbreker-groep kozen allen voor seculiere thema’s.
Mogelijk spelen bij zijn religieuze inspiratie wel veel vroegere herinneringen aan zijn Duitse grootvader een rol. Die sneed immers als schrijnwerker al een altaar voor de kerk in Holtensen. Van latere belangstelling voor religieuze kunst getuigen ook twee van de weinig bewaard gebleven potloodtekeningen uit zijn academietijd: een interieur van de Laurenskerk en een van de in hout gebeeldhouwde preekstoel van de bij het bombardement verwoeste Rosaliakerk, beide te Rotterdam .
Dat Héman in en na de bezetting spoedig in rooms-katholieke kring een zekere bekendheid krijgt, blijkt uit het feit dat in de veertiger jaren een aantal malen over hem gepubliceerd wordt in bijvoorbeeld het Katholiek Bouwblad en Het Gildeboek.
De door hem zo veelvuldig gemaakte heiligenbeelden waren in de twintigste eeuw niet een veel gekozen thema, zeker niet in Nederland. Met name voor de madonna (Hémans ‘specialiteit’!) mist de moderne kunst devotie en mystiek. Er zijn enkele Nederlandse madonna’s in monumentale vorm zoals bijvoorbeeld een processiebeeld voor de St. Vituskerk in Hilversum door Jan Eloy en Leo Brom uit 1930. Ook Mari Andriessen, Charles Eyck, Hilde Broer en John Rädecker maken monumentale madonna’s. In de Nederlandse schilderkunst houden onder andere Anton Molkenboer, Jan Th. Toorop en Adriaan van der Plas zich met het onderwerp bezig. En natuurlijk is er de speciale plaats van Hildegard Brom-Fischer met haar naaldkunst.
Hoewel er binnen de rooms-katholieke zuil dus wel enigszins belangstelling voor de uitbeelding van heiligen was, zijn in het werk van Héman toch nauwelijks directe lijnen naar het werk van Nederlandse voorgangers of tijdgenoten te ontdekken. Zo komen in de databank ‘bedevaarten’ van het Meertensinstituut 171 Maria-bedevaartsoorden voor, met ongeveer even zoveel ‘cultusobjecten’, madonna’s dus, waarvan er geen één van Héman is. En van de aanwezige vermeldingen van tijdgenoten zijn er nauwelijks of geen beelden uit de periode 1938-1998 die stilistisch verwantschap vertonen met een Héman-Maria. Het blijft dus zeer de vraag of Héman zich bij zijn Mariabeeld heeft laten leiden door een bestaande afbeelding van Maria in Nederland. Mutatis mutandis geldt dat ook voor de afbeeldingen van andere heiligen.
In de waardering voor het religieuze werk klinkt wel altijd door dat in Héman herkend wordt dat hij zich niet bezig houdt met de artistieke opvattingen van de moderne tijd, maar dat hij zijn verhaal vertelt op zijn eigen wijze. De dichter-schrijver Gabriël Smit noemt hem in De Volkskrant een ‘wonderlijk verteller, een hartveroverend verkondiger van het mysterieuze leven van God’. Zijn werk heeft wellicht niets te maken met ‘alle moeizame problematiek waarmee tegenwoordig het vraagstuk van de christelijke kunst benaderd en overwogen wordt.’
Verantwoording.
Voor 'Hémans katholicisme, inspiratie en context' is gebruik gemaakt van Gérard Héman, de verhalenverteller, pp 42-50, en daarbij vooral: L.M. Almering-Strik, Kunst als katalysator. Het aandeel van de art sacré in de Nederlandse modern-religieuze kunst (1945-1962), masterscriptie, Valkenswaard, 2011; F.C. van Beukering, In de kerk, Bilthoven, 1940 en De Mis, Amsterdam, 19434; A. Erftemeijer, A. Looyenga, M. van Roon, Getooid als een bruid, de nieuwe Sint-Bavokathedraal te Haarlem, Haarlem, 1997; W. van Giersbergen, Rotterdamse meesters, Twee eeuwen kunstacademie in Rotterdam 1773-1998,Rotterdam, 2012;W. Goddijn, Roomsen dat waren wij, Hilversum, 1978; E. Héman- v.d. Loos, Herinneringen; E. Korevaar-Hesseling, De Madonna in de beeldende kunst, Heemstede, z.j. (ong. 1950); J.H. Pouls, Ware schoonheid of louter praal, de bisschoppelijke bouwcommissie van Roermond en de kerkelijke kunst van Limburg in de twintigste eeuw, Maastricht, 2002[1]
http://www.catholicnewsagency.com. (Brockhaus, H., (CNA), 29 januari 2017); http://www.architectenweb.nl/aweb/archipedia/archipedia.asp?ID=89; http://www.akkv.nl/page/geschiedenis(november 2016)